音準觀念的差異
。人們能夠視 唱，絃樂器演奏者能夠自己“定弦”，甚至胡琴、提琴等絃樂器演吳紅江
音高是由發聲體振動頻率的差異所造成的聲音屬 性，頻率越高，聲音越高。經過訓練的人，會有音高概念。人們能夠視唱，絃樂器演奏者能夠自己“定弦”，甚至胡琴、提琴等絃樂器演奏者、管樂器演奏者能夠在 演奏時“找到”音高，就是因爲有了音高概念。
有了音高概念之後，我們就會對別人唱出或者奏出的音的音高有了“准”或“不准”的判斷。這也就是音準觀念。鋼琴調律師有時會遇到這種情況：當你精心調試了 一架鋼琴之後，卻被一些使用者告知“音不准”；而使用音準儀、校音表精心檢測之後，卻發現“音準”沒有問題。這就是由不同律制形成的音高概念造成的音準觀 念差異的體現。
不同律制對音準觀念的影響
不同的樂器在製作、調音的時候，會採用不同的律制。鋼琴採用十二平均律制定 音；我們常見的管、絃樂器使用五度相生律制定音。由於不同律制的生律方法不同，造成同音名音的音高頻率數值不盡相同。
常用三種律制音階音 高頻率數差異對比
（以c1爲生律起始律）
在彈奏鋼琴音階琶音的時候，一些建立了五度相生律音高概念的人，會感到鋼琴的e1、b1等音“低了”。通過上表我們可以看到，這種 音準觀念正是由於採用不同律制“定音”的差別造成的。
韻腔和演奏方法對音準觀念的影響
不同的樂器演奏者對鋼琴的“音準”表現出異議，是一個普遍存在的現象。我國的民族音樂講究“行腔作韻”，有屬於自己民族的音律，“音準”觀念差異帶給我國 民族音樂工作者的感受更強烈——我國著名的琵琶演奏家、教育家王范地先生曾提到：“……在民族樂隊和交響樂隊合作時衝撞就顯露出來了……指揮總是要求我們 往西洋樂器上靠，特別是音準，經常是敲著鋼琴來校對旋律過程中的音準……越是民族風格濃郁、地方色彩鮮明的樂曲，民族樂隊和交響樂隊之間的反差就越 大……”
我國著名青年二胡演奏家宋飛在講授民族音樂的“音律—音準”問題時指出：“‘音準’與音符的‘上下文’有一種發展和趨勢的關係，要有導向性。”她舉例說： “對於由3-5-6三個音組成的樂句，在音階上行時，5音要更高一些，以體現對6音的傾向性；在音階下行時，5音要更低一些，以體現對3音的傾向 性……。”
我們不難想見，無論是從作品風格、韻味上的需要，還是技巧上的可能方面考慮，同可以靠“按弦”和“推弦”改變音高的絃樂器、通過“指法”和“吹法”改變音 高的管樂器相比，鋼琴的“固定”音高是難以讓習慣于管、絃樂器演奏的人滿足的，這就使得習慣於五度相生律制和純律制的管、絃樂器演奏者對鋼琴的“音準”總 覺得有些不適。
事實上，樂器演奏者的五度相生律制或純律制“音高”概念建立得越牢固，對鋼琴的“音準”就會越不滿意。
演奏管、絃樂器時的折中
現在大家公認，不同的律制適用於不同的情況：五度相生律制適於旋律；純律制適於多聲部音樂；十二平均律制適於自由轉調。
現代音樂的發展對自由轉調形成依賴，使得對十二平均律制的使用成爲必然，利用演奏方法“解決”十二平均律制的缺憾的做法就很自然又很常見了——十二平均律 制的使用導致了習慣於五度相生律制定音的管、絃樂器演奏者的一個自然選擇：爲了追求純正的音程與和聲，管、絃樂器演奏者會利用不同的“指法”和“吹法”在 演奏的過程中將音階游離于幾種律制之間——以十二平均律爲轉調基礎，在演奏旋律時傾向於“五度相生律制”，在演奏和聲時傾向於“純律制”。
笛藝大師趙松庭先生在談到樂器的音準問題時就曾說到：“笛子製作在計算時，以十二平均律方便，但竹笛演奏員要根據旋律、和聲、轉調的不同需要，通過指法、 氣息的變化來調整笛子的音律。如，演奏旋律時，小二度音程要靠攏。因爲五度相生律的小二度只有90音分，而十二平均律小二度有100音分。演奏和聲時，大 三和弦的三音要偏低一些，這樣才和諧。因爲純律大三度爲386音分，五度相生律大三度爲408音分，相差22音分。演奏小三和弦時，三音又要高一點才行。 因爲純律小三度爲316音分，五度相生律小三度爲294音分，相差也是22音分。如果轉調時，就要採用十二平均律了。”
結 束 語
客觀地說，根本就不存在“旋律”、“和聲”、“自由轉調”都完美的律制。不同的律制有不同的適用性。如果爲了改善不和諧的聲音而使用五度相生律制或純律制 調音，那就不可能有自由轉調，而且調好一個和絃也就意味著很多其他的和絃都變得不和諧。
不同律制概念造成的“音準”觀念差異只能協調而無法真正解決。大家所要做的就是去瞭解律制上的差異，更好地利用律制。
原載《音樂生活》2004年8期
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