2013年11月10日 星期日
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2013年10月1日 星期二
鋼琴家都曾談論過鋼琴演奏的技術方法及其訓練途徑。
鋼琴家都曾談論過鋼琴演奏的技術方法及其訓練途徑。比如前蘇聯著名鋼琴大師——戈多
夫斯基明確提出了技術與技巧的不同概念。他認爲：“技能自然是包括了從機械性能的角
度來訓練手—就是盡可能地使手能彈出最高的速度、最大的力度，並使手具有能力能彈奏
各種因指法或各個調在鍵盤上的特殊排列而極爲困難的經過句。技巧不同於技能，他和智
力有關而不是體力方面的問題，它是腦力方面的學習而不是手指或體力方面的學習。技巧
的含義就是節奏、拍子、重音、分句、力度、緩急法、觸鍵等。對以上所提的這些專案有
敏銳的理解，並能根據自己的解釋運用到鍵盤上，那就可稱爲有高度的技巧。”中國鋼琴
藝術理論家魏廷格指出： “嚴格的說，（二者）不是一回事。技術側重的是不涉及藝術性
的能力。比如手指運動的速度、力量、靈敏度等。而技巧則是將技術運用於樂曲藝術內容
表現的能力。比如在樂曲的演奏中，恰當、巧妙的運用技術，彈出音樂需要的輕、重、緩
、急等等。所以，有了技術不一定具有技巧。但沒有技術則肯定談不上技巧。”還有一些
理論研究者，在著述中把鋼琴演奏技巧分爲技術性技巧和音樂性技巧，以便於區別開二者
的內涵。象這樣關於鋼琴演奏的技術與技巧辨析的文章很多，都說明對於鋼琴藝術理論的
研究來說，明確的區分二者的不同內涵，對於鋼琴教學的研究向著科學化、縱深化的道路
上發展有著重要的意義，同時也便於鋼琴學習者正確的理解技術技巧的訓練。
意義：
就鋼琴演奏來講，技巧是手指技術與音樂內涵的仲介，屬於心理智力操作的範疇，是非具
體、不可見的。而技術能力主要指彈奏時指腕臂身的協調靈活動作，它遵從於身體運動的
規律，因此具有相對的獨立的意義。如果混淆了二者的定義，把對表現音樂的能力統稱爲
技術，就把音樂表現當成了技術的製造或者是能批量生産的程式，把藝術表演就引入了死
胡同。如果把技術具體看作運用身體的能力，就說明了它可以用相對固定的訓練指標來衡
量，比如動作的速度、力度、準確性等等，也就可以把它劃入科學的範圍，從而運用科學
的方法進行研究、訓練。事實上體育科學早就對肌肉運動的訓練有了成功的研究成果，讓
肌肉具有哪方面的能力只是訓練途徑不同。這從鋼琴演奏法的發展歷程（從手指派到重力
派再到二者結合的彈奏法發展），也很好的說明了手指彈奏技術向著科學化發展的進程。
1，鋼琴演奏技巧是音樂表現的直接手段
音樂是以聲音爲載體、以節奏節拍的方式在時間中展開、來表達思想情感的一種藝術形式
。作爲以聲音的輕重爲表達手段的鋼琴，所有的表現形式諸如節奏、色彩、旋律、結構等
都以輕響的方式在時間空間中展現。我們把能夠根據思想情緒的需要通過靈巧、有力的手
指動作而製造出各種的音響能力稱之爲鋼琴的表現技巧。正如鋼琴大師約翰•布朗寧
（John Browning）所說：“技法與你能很快彈奏不同的音階全然無關，它是創造出許多不
同的聲音的能力。這種能力構成了技法的最高理想。”比如：一段優美的旋律需要內心的
歌唱感和手指的連貫動作再加上手臂重量的合理運用，才能體現內在的氣息的流動和語句
的抑揚頓挫；一道亮麗的音響色彩的塑造需要敏捷細膩的指觸和多層聲部的合理融合；一
段鏗鏘的節奏的展示需要指力、重力與節拍在激情下的持續迸發；小橋流水、風花月夜、
空山鳥語、溫馨甜美的想象等等都可以技巧的途徑展現出來。把這些音樂的素材按照一定
的思想或情緒的發展邏輯有機的組織起來就構成了綜合音樂形象，它體現了人的精神和意
志，成爲音樂表演活動的根本目的。從這個意義，技巧也逐步的靠近了音樂的本身。因此
，技巧是以音樂素材的積累爲前提，以智慧爲手段，以情感的體驗爲特徵的精神産物，是
演奏者巧妙的運用彈奏技術、表現一定音樂情緒的能力。它隨著精神發展而提高，區別於
手指技術隨肌肉能力的提高而發展。
2.藝術表現的共性原則是鋼琴技巧形成和發展的基礎
一切藝術表現手法象對比、對稱、平衡等都是技巧形成和發展所應遵從的共性原則，但都
不能成爲技巧的本身。藝術來源於生活，豐富多彩的生活實踐創造著多變而細膩的人類情
感。在不同情感想象作用下創造出的音樂作品，必然需要富於創造性的技巧去展現。從這
個意義上說，有多少作品就應有多少鋼琴表現技巧。靈活多變、恰如其分就成了技巧的特
點。正是技巧的這個特點，大大的豐富著藝術表現原則的內涵；同時，在這些共性表現原
則的啓發下，鋼琴表現的技巧向著無限豐富和細膩的空間開拓、發展著。縱上所述，我們
知道技術和技巧同時存在於鋼琴演奏的能力中，相輔相成、互爲條件、缺一不可。在某種
情況下它們又可以混用，因爲他們都融入了同一個概念即演奏的能力中。這要求鋼琴教師
從一開始鋼琴彈奏的訓練就要重視二者的完美結合，不可偏頗。但二者又存在著顯然的區
別，技術是可見的、是有限的；而技巧卻是無形的、又是無限的。正如鋼琴大師阿莉西亞
•德•拉羅恰（Alicia de larrocha）所說：“只有在純粹的機械這外，你才
能把握技術（技巧）的真實含義。那是音響、解釋、音色和音調，是一個樂句或樂段的處
理；是重音、曲調和旋律；是音樂的概念。總而言之，機械意義上的技術對你絲毫無補。
你必須知道的是：自己此時此刻正在彈奏的這首樂曲，應該以什麽樣的技巧來處理。”因
此，手指技術的發展提高必須以技巧的需要爲準繩，技巧的發展也必須以技術的精湛爲保
證，二者的主從關係是明確的。作爲鋼琴教師在教學訓練中應該真正的弄清二者的含義和
關係，結合學生的實際情況，把演奏能力教學的重心適當的傾斜到技巧上，使學生在創造
性的技巧訓練中感受到音樂的樂趣，感受到鋼琴彈奏的快樂，以技巧來帶動技術的提高，
使學生在有限的技術上運用無限的音樂表現技巧、創造出豐富的音響世界，達到鋼琴表現
的目的。
夫斯基明確提出了技術與技巧的不同概念。他認爲：“技能自然是包括了從機械性能的角
度來訓練手—就是盡可能地使手能彈出最高的速度、最大的力度，並使手具有能力能彈奏
各種因指法或各個調在鍵盤上的特殊排列而極爲困難的經過句。技巧不同於技能，他和智
力有關而不是體力方面的問題，它是腦力方面的學習而不是手指或體力方面的學習。技巧
的含義就是節奏、拍子、重音、分句、力度、緩急法、觸鍵等。對以上所提的這些專案有
敏銳的理解，並能根據自己的解釋運用到鍵盤上，那就可稱爲有高度的技巧。”中國鋼琴
藝術理論家魏廷格指出： “嚴格的說，（二者）不是一回事。技術側重的是不涉及藝術性
的能力。比如手指運動的速度、力量、靈敏度等。而技巧則是將技術運用於樂曲藝術內容
表現的能力。比如在樂曲的演奏中，恰當、巧妙的運用技術，彈出音樂需要的輕、重、緩
、急等等。所以，有了技術不一定具有技巧。但沒有技術則肯定談不上技巧。”還有一些
理論研究者，在著述中把鋼琴演奏技巧分爲技術性技巧和音樂性技巧，以便於區別開二者
的內涵。象這樣關於鋼琴演奏的技術與技巧辨析的文章很多，都說明對於鋼琴藝術理論的
研究來說，明確的區分二者的不同內涵，對於鋼琴教學的研究向著科學化、縱深化的道路
上發展有著重要的意義，同時也便於鋼琴學習者正確的理解技術技巧的訓練。
意義：
就鋼琴演奏來講，技巧是手指技術與音樂內涵的仲介，屬於心理智力操作的範疇，是非具
體、不可見的。而技術能力主要指彈奏時指腕臂身的協調靈活動作，它遵從於身體運動的
規律，因此具有相對的獨立的意義。如果混淆了二者的定義，把對表現音樂的能力統稱爲
技術，就把音樂表現當成了技術的製造或者是能批量生産的程式，把藝術表演就引入了死
胡同。如果把技術具體看作運用身體的能力，就說明了它可以用相對固定的訓練指標來衡
量，比如動作的速度、力度、準確性等等，也就可以把它劃入科學的範圍，從而運用科學
的方法進行研究、訓練。事實上體育科學早就對肌肉運動的訓練有了成功的研究成果，讓
肌肉具有哪方面的能力只是訓練途徑不同。這從鋼琴演奏法的發展歷程（從手指派到重力
派再到二者結合的彈奏法發展），也很好的說明了手指彈奏技術向著科學化發展的進程。
1，鋼琴演奏技巧是音樂表現的直接手段
音樂是以聲音爲載體、以節奏節拍的方式在時間中展開、來表達思想情感的一種藝術形式
。作爲以聲音的輕重爲表達手段的鋼琴，所有的表現形式諸如節奏、色彩、旋律、結構等
都以輕響的方式在時間空間中展現。我們把能夠根據思想情緒的需要通過靈巧、有力的手
指動作而製造出各種的音響能力稱之爲鋼琴的表現技巧。正如鋼琴大師約翰•布朗寧
（John Browning）所說：“技法與你能很快彈奏不同的音階全然無關，它是創造出許多不
同的聲音的能力。這種能力構成了技法的最高理想。”比如：一段優美的旋律需要內心的
歌唱感和手指的連貫動作再加上手臂重量的合理運用，才能體現內在的氣息的流動和語句
的抑揚頓挫；一道亮麗的音響色彩的塑造需要敏捷細膩的指觸和多層聲部的合理融合；一
段鏗鏘的節奏的展示需要指力、重力與節拍在激情下的持續迸發；小橋流水、風花月夜、
空山鳥語、溫馨甜美的想象等等都可以技巧的途徑展現出來。把這些音樂的素材按照一定
的思想或情緒的發展邏輯有機的組織起來就構成了綜合音樂形象，它體現了人的精神和意
志，成爲音樂表演活動的根本目的。從這個意義，技巧也逐步的靠近了音樂的本身。因此
，技巧是以音樂素材的積累爲前提，以智慧爲手段，以情感的體驗爲特徵的精神産物，是
演奏者巧妙的運用彈奏技術、表現一定音樂情緒的能力。它隨著精神發展而提高，區別於
手指技術隨肌肉能力的提高而發展。
2.藝術表現的共性原則是鋼琴技巧形成和發展的基礎
一切藝術表現手法象對比、對稱、平衡等都是技巧形成和發展所應遵從的共性原則，但都
不能成爲技巧的本身。藝術來源於生活，豐富多彩的生活實踐創造著多變而細膩的人類情
感。在不同情感想象作用下創造出的音樂作品，必然需要富於創造性的技巧去展現。從這
個意義上說，有多少作品就應有多少鋼琴表現技巧。靈活多變、恰如其分就成了技巧的特
點。正是技巧的這個特點，大大的豐富著藝術表現原則的內涵；同時，在這些共性表現原
則的啓發下，鋼琴表現的技巧向著無限豐富和細膩的空間開拓、發展著。縱上所述，我們
知道技術和技巧同時存在於鋼琴演奏的能力中，相輔相成、互爲條件、缺一不可。在某種
情況下它們又可以混用，因爲他們都融入了同一個概念即演奏的能力中。這要求鋼琴教師
從一開始鋼琴彈奏的訓練就要重視二者的完美結合，不可偏頗。但二者又存在著顯然的區
別，技術是可見的、是有限的；而技巧卻是無形的、又是無限的。正如鋼琴大師阿莉西亞
•德•拉羅恰（Alicia de larrocha）所說：“只有在純粹的機械這外，你才
能把握技術（技巧）的真實含義。那是音響、解釋、音色和音調，是一個樂句或樂段的處
理；是重音、曲調和旋律；是音樂的概念。總而言之，機械意義上的技術對你絲毫無補。
你必須知道的是：自己此時此刻正在彈奏的這首樂曲，應該以什麽樣的技巧來處理。”因
此，手指技術的發展提高必須以技巧的需要爲準繩，技巧的發展也必須以技術的精湛爲保
證，二者的主從關係是明確的。作爲鋼琴教師在教學訓練中應該真正的弄清二者的含義和
關係，結合學生的實際情況，把演奏能力教學的重心適當的傾斜到技巧上，使學生在創造
性的技巧訓練中感受到音樂的樂趣，感受到鋼琴彈奏的快樂，以技巧來帶動技術的提高，
使學生在有限的技術上運用無限的音樂表現技巧、創造出豐富的音響世界，達到鋼琴表現
的目的。
2013年9月28日 星期六
基本樂理知識
基本樂理知識
1：音（Tone） 是一種物理現象。物體振動時産生音波，通過空氣傳到耳膜，經過大腦的反射被感知爲聲音。人所能聽到的聲音在每秒振動數爲16-2000次左右，而使用到音樂中的音（不含音），一般只限于每秒振動27-4100次的範圍內。音的高低、強弱、長短、音色取決於物體的振動。
2：音色（Tone-color） 指音的感覺特性。發音體的振動是由多種諧音組成的，包括基音和泛音，音色是由泛音的多少及泛音之間的相對強度決定的。人們區分音色的能力是天生的，音樂的顔色分爲人聲音色和器 樂音色。人聲音色分高、中、低音，並有男女之分；器樂音色中主要分絃樂器和管樂器，各種打 擊樂器的音色是不同的。
3：共鳴（Resonance） 共鳴指的是一種振動。當一個發音體振動時，引起了其他物體的振動，並發出了聲音，産生了共鳴。
4：基音（Fundamental tone） 物體振動時所發出的頻率最低的音是基音，其餘的爲泛音。基音決定音高。
5：泛音（Harmonic overtone） 除了發音體整體振動産生的最低的音是基音，以基音爲標準，其餘1/2、1/3、1/4等各部分也 是同時振動，是泛音。泛音的組合決定了特定的音色，並能使人明確地感到基音的響度。樂器和 自然界裏所有的音都有泛音。
6：音高（Pitch） 音高是用一秒鐘的振動的次數來表示的。頻率多則音高，頻率少則音低。目前國際通用的標準音"a"，是每秒振動440次的聲音。
7：音名（Pitch name） 音名指西洋樂制中代表固定音高的名稱。這些名稱沒有統一，在各個國家是不同的。被廣泛 採用的是：C D E F G A B。
8：唱名（Syllable names） 唱名是指音階上各音的名稱。通常使用1do、2re、3mi、4fa、5sol、6la、7si。 大調的主音用1do，小調的主音用6la。
9：音域（Compass） 人聲或樂器所能達到的最低音和最高音之間的範圍就叫音域。音域可分爲總的音域和個別音域、人聲和樂器音域。
10：調性（Tonality） 調性指調式類別與主音高度。在樂曲中，主音是旋律、和聲的核心，其他音與之發生從屬關係最後中止在主音上。這樣的樂曲就是有調性的樂曲。
11：音階（Scale） 指調式中的各音，從以某個音高爲起點即從主音開始，按照音高次序將音符由低至高來排列，這樣的音列稱爲音階。音階由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。我們今天所說的音階，就是以最普遍的大音階（大調）與小音階（小調）爲主。
12：五聲音階（Pentatonic scale） 由五個音構成的音階。多用於民族音樂的調式。如：do、re、mi、sol、la、（do）。 13：大調（Major mode） 調式的一種。七聲音階，其相鄰二音的間距分全音與半音兩種。其音階除第三、四兩音間與第七、八兩音間爲半音外，其餘均爲全音。大調的色彩較爲明朗。
14：小調（Minor mode） 調式的一種，七聲音階有"自然小調"、"和聲小調"、"旋律小調" 、"現代小音階"四 形式。小調的色彩一般較大調黯淡，常用來表達悲哀、憂鬱的情緒。自然小調（小音階）的二三 兩音間與五六兩音間爲半音。
15：純律（Just intonation） 與十二平均律不同。音階中各音與主音的關係均爲純音程。由於這樣形成的半音無法分平均，所以不能隨便轉調，現已被歷史所淘汰。
16：主音（Key-note） 調式音階裏的第一音。十二平均律（Temperament）音律的一種。把一個八度音均分爲十二個半音，半音的音程都是相等的。鋼琴、豎琴等樂器均按此律定弦。
17：半音、全音（Semi tone、Whole tone） 將一個八度音分成十二等份，每一份爲半音，兩個半音相當於全音。半音相當於小二度， 全音相當於大二度。
18：協和音程與不協和音程（Consonant,Dissonance） 根據協和的程度可分爲完全協和音程（純１、４、５、８度）和不完全協和音程（大、小３ 、６度）。除此之外都是不協和音程。
19：音程（Interval） 指兩音之間的距離。計算音程的單位稱"度"，兩個音之間包括幾個音節就稱幾度。度數相 同的音程又因爲其所含半音和全音的數目不同而有純、大、小、增、減等區別。
20：十二音體系 （tweleve-tone system, tweleve-note system) 現代派作曲手法之一。由奧地利作曲家勳柏格于1921年創立。作曲家放棄傳統的調式、調性 與和聲體制，將半音音階中的十二個音任意排成一年音列，然後以倒置、逆行等技法加以處理， 除非所有的音都出現過，否則任何一個音不得重復。
21：五聲音階 （prentatonic scale） 八度內有五音，謂之"五聲音階"。
22：七聲音階 （diationic scale） 八度內有七音，就稱爲"七音音階"。
23：力度 （dynamics） 力度指演奏、演唱樂曲時音響的強度。以力度記號表示，如f(強)、p(弱)、＜（漸強）、＞（漸弱）等。
26： 不定音高 （inderterminate pitch） 樂曲中所採用的沒有明確音高的聲音叫不定音高。實爲雜訊，原不屬於樂章範圍。現代派作 曲家常用之，如鋸木聲、折紙張聲、打字聲、掃地聲、敲擊聲、噓聲、呼嘯聲等等。
27：不對稱節奏 （asymmetric rhythm） 又稱"複節奏"（polyrhythm）。在同一樂句或小節中，各聲部的節奏不相一致；或在同一小節中，組成各節拍的時值不相一致。廣義言之，複調音樂都屬於奇異節奏。現代派作曲家所用的奇異節奏，是一種高度複雜化的節奏。
28：切分音 （synopation） 變換小節中強弱拍位置的一種節奏。其形成的格式如下： （1）、弱拍音延續到強拍位置； （2）、休止強拍位置； （3）、弱拍音改爲強拍。
29：無調性 （atonality） 指樂曲的構成沒有一定的調性基礎。
34：平行五度 （parallel fifths） 樂曲的兩個聲部隔開純五度作平行進行。十五世紀以來，在對位與和聲上都規定應避免平行 五度之出現。
35：平行減七弦 （parallel diminished seventh） 和絃進行的方式之一。減七和絃由四個音連續小三度疊置而成，其特點是無明確的傾向性。 減七和絃連續出現而不加解決，就是"平行減七和絃"。
37：節奏 （rhythm） 構成樂曲的基本因素有樂音的高度、樂章的時值（包括休止）、樂音的強弱三種。 表現于時值與強弱方面的，即樂音的有規律的輕重緩急，稱爲節奏。
38：節拍 樂曲中周期性出現的節奏序列。
42：主調音 （tonic keynote） 調式的中心音稱爲"主調音"。
43：主調音樂 （homophony） 複調音樂及單調音樂的對稱。多聲部音樂的一種。以一個聲部作旋律（曲調）進行，其餘聲部居於和聲襯托的地位。
45：半音音階 （chromatic scale） 相鄰二音的間距爲"半音"，謂之"半音音階"。
50：全音音階 （whole-tone sacale） 相鄰二音的間距皆爲全音，謂之"全音音階"。
53：華彩段（cadenza） 插於樂曲尾處的輝煌的即興演奏段落。由獨奏者即興展示其演奏技巧。作曲家與演奏家常爲他人的作品寫定華彩段。
55：聲部（part,voice） 指重唱、合唱、重奏、合奏樂曲中同時進行的各旋律線。如絃樂四重奏有第一小提琴、第二 小提琴、中提琴、大提琴四個聲部；混聲合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四個聲部。
57：轉調（modulation） 樂曲在進行中變換調性。轉調是重要的作曲手法之一。簡單的轉調常在近關係之間相轉。
58：拍子（beat） 小節的單位時值。小節的拍子結構以拍子記號（time signayure）表示。
62：和聲（harmony） 不同高度的樂音同時發聲，謂之和聲。和聲學的研究物件爲：和絃的結構、和絃的連續法則 、和絃在樂曲上功能屬性、和聲學是作曲技法的重要組成部分。
63：和絃（chord） 和聲的結構單位。在自然音階的和聲體系中，和絃由音階上各音連續三度疊置而成。三音疊置，即成三和弦，由C、E、G三音組成；其屬七和絃，由G、B、D、F四音組成。
65：變和絃（altered chord,Chromaytic chord） 和絃的組成音中有不屬於同調性的音出現，謂之變和絃。變和絃常作爲轉調的準備。
66：〖單調音樂〗 （monophony） 單旋律的音樂。複調音樂及主調音樂的對稱。即不附帶任何對位聲部、襯托句及伴奏等，只 有一條單純的旋律線。古代音樂及大多數民歌，都是單調音樂。
69：複調音樂（polyphony） 單調音樂及主調音樂的對稱。由兩個以上各自獨立而又根據和聲法則同時進行的聲部組成的音樂。其性質與"對位元音樂"（counterpoint)基本相同。
70：複對位（compound counterpoint） 凡對位元音樂的各聲部可以高低易位者，統稱爲複對位。複對位按聲部數量可分爲二重對位、 三重對位、四重對位等。
71：音域（compass） 人聲或樂器發聲的音調廣度，常以其高低兩極音表示之。各種音域，其各局部的音質不相同，這種局部，稱爲音區（register），在人聲則稱爲聲區。
72：音程（intreval） 兩樂音之間的音高差距。通常以自然音階兩音之間的音級數（包括邊緣兩極）作爲音程的量度。
73：音高（pitch） 樂音在音階上的絕對高度。如C音、D音等。在物理上，音高決定於發音體的振動頻率，在 心理感覺上，音高之決定還稍受音的響度的影響。
74：音調（idiom） 某一時代、民族、地區、流派、作曲家特有的音樂風格。如言某民族或某的民歌音調。
75：音階（scale） 音樂上所用的音，根據一定規律，在八度內按高低次序排列之，即成音階。世界各民族各地區，皆有其獨特的音階。
78：美聲唱法（bel canto） 聲樂表演風格之一。十八世紀流行於義大利。演唱者追求音質的優美、自然與歌唱表演的華麗、輝煌，而忽視詞意和感情等的表達。以運用美聲唱法著稱的作曲家有貝裏尼、多尼采蒂、羅 西尼等人。他們所作的歌劇常稱爲"美聲歌劇"。
80：配器（orchestration） 作曲法的組成部分之一。指器樂合奏曲中各種樂器的配合。其內容要點爲各類樂器性能、各類樂器的音色對比與配合效果、樂曲原音響統一效果。配器除用於初始寫作之外，亦常用于現成樂曲配器，如將鋼琴曲、重奏曲等，改編爲管弦樂曲。
81：調式（mode） 據以構成樂曲的基礎音列。其中一音爲中心音，其餘各音與該中心音具有依存關係。調式的中心音稱爲"主調音"。以主調音的音高表示調式，謂之"調性"。樂曲之構成而無一定的調性 基礎者，謂之"無調性"；同時以兩種調性爲基礎者，謂之"多重調性"。
83：旋律（melody） 不同高低與不同時值的音前後相連，即成旋律。旋律的要素一爲音高，二爲節奏。較原始的音樂公有旋律，甚至僅有節奏。現代音樂也有只求和聲與配器等的新奇效果而忽略旋律的。
94：音樂的基本表現手段 音樂的基本表現手段是： （1）.曲調旋律、節奏、拍子、速度； （2）.調、和聲； （3）.力度；
95：音樂的分類 （一） 音樂按聲部和聲部狀況可分爲：單聲部音樂、.複調音樂、主調音樂。
96：音樂的分類 （二） 音樂按照性質分可分爲：純音樂、標題音樂、輕音樂、爵士音樂。
97：樂音體系 在音樂中使用的、有固定音高的音的總和，叫做樂音體系。
98：調號 變化記號若使用在整首曲子中，使這首曲子中的每逢指定的音都要升或降，那這時候這個變化記號就被稱之爲調號。
99：節拍 強拍和弱拍的均勻的交替。節拍有多種不同的組合方式，叫做"拍子''，正常的節奏是按照一定的拍子而進行的。
100：旋律 又稱曲調，它是按照一定的高低、長短和強弱關係而組成的音的線條。它是塑造音樂形象最主要的手段，是音樂的靈魂。樂理知識-淺談簡譜
簡譜是記譜法一種。由於它簡單明瞭、通俗易懂，在記譜、讀譜上有很大的方便，因此在我國廣泛流傳。
簡譜有它的優點，但也有它的缺點。例如記合奏合唱，它就不象五線譜在視覺上那麽清楚，而記鋼琴譜幾乎是不可能的。過去有人認爲簡譜簡單、不科學，因而否定了簡譜在現實音樂生活中的重要作用，那是錯誤的。應該承認：簡譜對音樂的普及和推廣，作出了重大的貢獻。在今後相當長的時期內，簡譜將會繼續發揮它的積極作用，爲社會主義文化事業服務。
簡譜的創造和發展過程，因爲缺乏有關的材料，還不能作準確的介紹。法國的加林（1786-1821）和舍維（1804-1864）；英國的格蘭威爾（1785-1867）和葛爾文（1816-1880），在簡譜體系方面，都曾作過研究和整理。我國的簡譜是由日本傳來的。這種體系與舍維的體系已有所不同。按照舍維體系，八分音符和十六分音符的短線，都加在音符的上方。
然而日本的簡譜到了我國，特別是解放後十年來，又起了許多變化和發展，現在只將現行的簡譜作如下的簡單介紹。
在簡譜體系中，音的相對高度暖和七個阿拉伯數字來表示的。這幾個音的相互關係，除3 4、7 i 半音外，其他全爲全音。
標記：1 2 3 4 5 6 7 i唱法：do ri mi fa sol la si do在音符的上面加一小圓點，即表示高八度演唱，加兩個圓點表示高兩個八度；反之，在下面加一個圓點，即表示低八度演唱，加兩個圓點表示低兩個八度。
要準確地表示音的絕對高度，還要應用調號標記。調號標記是用1=F、1=G……等來表示的。
爲了避免在音符的上面或下面過多的加點，在合唱、合奏譜中，往往應用移高或移低八度的方法來記低聲部或高聲部。例如：男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度記譜；梆笛、板胡用低八度記譜等便是。
音的長短是在音符後面或下面加短橫線來表示的。
在簡譜體系中也應用附點。但只到四分音符爲止；再長的音符，如二分音符、全音符則繼續用增加短橫線來表示。
附點全音符： 1- - - - -附點二分音符： 1- -附點四分音符： 1.附點八分音符： 1.附點十六分音符：1.表示音的休止的基本符號是0。爲了表示不同長度的休止，可用增加0的數目、在0的右面加附點來標記。通常所用的休止符如下：
全休止符： 0 0 0 0 附點全休止符： 0 0 0 0 0 0二分休止符：0 0 附點二分休止符： 0 0 0四分休止符：0 附點四分休止符： 0.八分休止符：0 附點八分休止符： 0.十六分休止符：0 附點十六分休止符：0.三十二分休止符：0（下加三橫線） 附點三十二分休止符：0（下加三橫線）
長達數小節的休止，可用長休止號。寫在小節內，上面的數目字表示休止小節的數目。
僅有長度而無一定高度的音，用X記號來表示，音的長短則用在X後面或下面加短橫線來標記。
在簡譜體系中不存在譜號問題。它的音高是通過音符和調號來表示的。
簡譜中的拍號和五線譜一樣，用分數標記，它和調號一起記在樂曲名稱的左下方，先記調號後記拍號。樂曲名稱的右下方則詞曲作者的姓名。
速度標記和表情術語記在第一行樂譜開始處的上面。
在多聲部的記譜中，小節線多半是分開的，各聲部單獨記寫。但有的器樂曲的小節線是按照樂器的分組連起來的。不論是分開或不分開，各聲部的小節線一定要上下對齊。
記譜時要注意音符的空間距離，使小節與小節，拍與拍的距離大致相等，一拍之內音符少的要寫松一些；音符多的要寫緊一些。少於四分音符的各種音符，低音點要記在短橫線下面。
簡譜體系中音值組合法的規則，基本上與五線譜相同。只是在複拍子中不用代表整小節的一個音符，而用連線把音符按單拍子分組後連結起來。
休止符的組合法和上面所談情況相同，當然不必再用連線。
連音記號記在音符的上面，用開口的括弧加上表示連音的數目字來標記。
簡譜中的移調非常簡單，只要把調號改動一下便可以了。例如C大調的樂曲要移高大二度時，只要把1=C改成1=D便完成了。
簡譜中變音記號只用升（#）、降（b）和還原三種，重升（×）、重降（bb）是不用的。
在簡譜體系中，較長的確定的轉調，不用臨時變音記號，而用轉調後的調號來標明。
五線譜中所用的裝飾音記號、省略記號、力度記號、速度記號基本上都適用於簡譜。
爲了避免代表斷音的圓點和高音點相混，在簡譜中斷音用▽或▼來表示。
短倚音用小的十六分音符或十八音符標記，寫在主要音的左上方或右上方，並用連線與被裝飾的主要音相連。
前奏、過門、尾聲和五線譜一樣，用小音符標記，有的也用括弧括起來。
記寫和絃時，音符下面的短橫線，僅在最低音下記出。
關於簡譜的記譜法，目前還沒有一個較完整的體系，以上所談的僅是簡譜中一般最普通的知識，是很不全面的。 樂理知識-五線譜
用來記載音符的五條平行橫線叫做五線譜。五線譜的五條線和由五條線所形成的間，都自下而上計算的。
假使音樂作品是寫在數行五線譜上，那麽，這數行五線譜還要用連譜號連結起來。
連譜號包括起線（連結數行五線譜的垂直線）和括線（連結數行五線譜的括弧）兩個組成部分。
括線分花的和直的兩種。
花括線爲鋼琴、風琴、手風琴、豎琴、揚琴、琵琶等樂器記譜使用。
直括線爲合奏、合唱、樂隊記譜用。在總譜中用直括線來連接同爲樂器，把它們分成完全的或不完全的樂器組。有時在直括線之外還加上輔助括線（花的或直的）來連接同種樂器。
在總譜中，獨唱獨奏聲部如果只包括一兩行五線譜的話，左邊只畫一條起線，而不加括線。
爲了標記過高或過低的音，在五線譜的上面或下面還要加上許多短線，這些短線叫做加線，在五線譜上面的叫上加線，下面的叫下加線。
由於加線而産生的間，叫做加間，在五線譜上面的加間叫上加間，下面的叫下加間。
加線和加間的計算方法是：上加線和上加間，由下向上計算，下加線和下加間由上向下計算。
1：音（Tone） 是一種物理現象。物體振動時産生音波，通過空氣傳到耳膜，經過大腦的反射被感知爲聲音。人所能聽到的聲音在每秒振動數爲16-2000次左右，而使用到音樂中的音（不含音），一般只限于每秒振動27-4100次的範圍內。音的高低、強弱、長短、音色取決於物體的振動。
2：音色（Tone-color） 指音的感覺特性。發音體的振動是由多種諧音組成的，包括基音和泛音，音色是由泛音的多少及泛音之間的相對強度決定的。人們區分音色的能力是天生的，音樂的顔色分爲人聲音色和器 樂音色。人聲音色分高、中、低音，並有男女之分；器樂音色中主要分絃樂器和管樂器，各種打 擊樂器的音色是不同的。
3：共鳴（Resonance） 共鳴指的是一種振動。當一個發音體振動時，引起了其他物體的振動，並發出了聲音，産生了共鳴。
4：基音（Fundamental tone） 物體振動時所發出的頻率最低的音是基音，其餘的爲泛音。基音決定音高。
5：泛音（Harmonic overtone） 除了發音體整體振動産生的最低的音是基音，以基音爲標準，其餘1/2、1/3、1/4等各部分也 是同時振動，是泛音。泛音的組合決定了特定的音色，並能使人明確地感到基音的響度。樂器和 自然界裏所有的音都有泛音。
6：音高（Pitch） 音高是用一秒鐘的振動的次數來表示的。頻率多則音高，頻率少則音低。目前國際通用的標準音"a"，是每秒振動440次的聲音。
7：音名（Pitch name） 音名指西洋樂制中代表固定音高的名稱。這些名稱沒有統一，在各個國家是不同的。被廣泛 採用的是：C D E F G A B。
8：唱名（Syllable names） 唱名是指音階上各音的名稱。通常使用1do、2re、3mi、4fa、5sol、6la、7si。 大調的主音用1do，小調的主音用6la。
9：音域（Compass） 人聲或樂器所能達到的最低音和最高音之間的範圍就叫音域。音域可分爲總的音域和個別音域、人聲和樂器音域。
10：調性（Tonality） 調性指調式類別與主音高度。在樂曲中，主音是旋律、和聲的核心，其他音與之發生從屬關係最後中止在主音上。這樣的樂曲就是有調性的樂曲。
11：音階（Scale） 指調式中的各音，從以某個音高爲起點即從主音開始，按照音高次序將音符由低至高來排列，這樣的音列稱爲音階。音階由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。我們今天所說的音階，就是以最普遍的大音階（大調）與小音階（小調）爲主。
12：五聲音階（Pentatonic scale） 由五個音構成的音階。多用於民族音樂的調式。如：do、re、mi、sol、la、（do）。 13：大調（Major mode） 調式的一種。七聲音階，其相鄰二音的間距分全音與半音兩種。其音階除第三、四兩音間與第七、八兩音間爲半音外，其餘均爲全音。大調的色彩較爲明朗。
14：小調（Minor mode） 調式的一種，七聲音階有"自然小調"、"和聲小調"、"旋律小調" 、"現代小音階"四 形式。小調的色彩一般較大調黯淡，常用來表達悲哀、憂鬱的情緒。自然小調（小音階）的二三 兩音間與五六兩音間爲半音。
15：純律（Just intonation） 與十二平均律不同。音階中各音與主音的關係均爲純音程。由於這樣形成的半音無法分平均，所以不能隨便轉調，現已被歷史所淘汰。
16：主音（Key-note） 調式音階裏的第一音。十二平均律（Temperament）音律的一種。把一個八度音均分爲十二個半音，半音的音程都是相等的。鋼琴、豎琴等樂器均按此律定弦。
17：半音、全音（Semi tone、Whole tone） 將一個八度音分成十二等份，每一份爲半音，兩個半音相當於全音。半音相當於小二度， 全音相當於大二度。
18：協和音程與不協和音程（Consonant,Dissonance） 根據協和的程度可分爲完全協和音程（純１、４、５、８度）和不完全協和音程（大、小３ 、６度）。除此之外都是不協和音程。
19：音程（Interval） 指兩音之間的距離。計算音程的單位稱"度"，兩個音之間包括幾個音節就稱幾度。度數相 同的音程又因爲其所含半音和全音的數目不同而有純、大、小、增、減等區別。
20：十二音體系 （tweleve-tone system, tweleve-note system) 現代派作曲手法之一。由奧地利作曲家勳柏格于1921年創立。作曲家放棄傳統的調式、調性 與和聲體制，將半音音階中的十二個音任意排成一年音列，然後以倒置、逆行等技法加以處理， 除非所有的音都出現過，否則任何一個音不得重復。
21：五聲音階 （prentatonic scale） 八度內有五音，謂之"五聲音階"。
22：七聲音階 （diationic scale） 八度內有七音，就稱爲"七音音階"。
23：力度 （dynamics） 力度指演奏、演唱樂曲時音響的強度。以力度記號表示，如f(強)、p(弱)、＜（漸強）、＞（漸弱）等。
26： 不定音高 （inderterminate pitch） 樂曲中所採用的沒有明確音高的聲音叫不定音高。實爲雜訊，原不屬於樂章範圍。現代派作 曲家常用之，如鋸木聲、折紙張聲、打字聲、掃地聲、敲擊聲、噓聲、呼嘯聲等等。
27：不對稱節奏 （asymmetric rhythm） 又稱"複節奏"（polyrhythm）。在同一樂句或小節中，各聲部的節奏不相一致；或在同一小節中，組成各節拍的時值不相一致。廣義言之，複調音樂都屬於奇異節奏。現代派作曲家所用的奇異節奏，是一種高度複雜化的節奏。
28：切分音 （synopation） 變換小節中強弱拍位置的一種節奏。其形成的格式如下： （1）、弱拍音延續到強拍位置； （2）、休止強拍位置； （3）、弱拍音改爲強拍。
29：無調性 （atonality） 指樂曲的構成沒有一定的調性基礎。
34：平行五度 （parallel fifths） 樂曲的兩個聲部隔開純五度作平行進行。十五世紀以來，在對位與和聲上都規定應避免平行 五度之出現。
35：平行減七弦 （parallel diminished seventh） 和絃進行的方式之一。減七和絃由四個音連續小三度疊置而成，其特點是無明確的傾向性。 減七和絃連續出現而不加解決，就是"平行減七和絃"。
37：節奏 （rhythm） 構成樂曲的基本因素有樂音的高度、樂章的時值（包括休止）、樂音的強弱三種。 表現于時值與強弱方面的，即樂音的有規律的輕重緩急，稱爲節奏。
38：節拍 樂曲中周期性出現的節奏序列。
42：主調音 （tonic keynote） 調式的中心音稱爲"主調音"。
43：主調音樂 （homophony） 複調音樂及單調音樂的對稱。多聲部音樂的一種。以一個聲部作旋律（曲調）進行，其餘聲部居於和聲襯托的地位。
45：半音音階 （chromatic scale） 相鄰二音的間距爲"半音"，謂之"半音音階"。
50：全音音階 （whole-tone sacale） 相鄰二音的間距皆爲全音，謂之"全音音階"。
53：華彩段（cadenza） 插於樂曲尾處的輝煌的即興演奏段落。由獨奏者即興展示其演奏技巧。作曲家與演奏家常爲他人的作品寫定華彩段。
55：聲部（part,voice） 指重唱、合唱、重奏、合奏樂曲中同時進行的各旋律線。如絃樂四重奏有第一小提琴、第二 小提琴、中提琴、大提琴四個聲部；混聲合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四個聲部。
57：轉調（modulation） 樂曲在進行中變換調性。轉調是重要的作曲手法之一。簡單的轉調常在近關係之間相轉。
58：拍子（beat） 小節的單位時值。小節的拍子結構以拍子記號（time signayure）表示。
62：和聲（harmony） 不同高度的樂音同時發聲，謂之和聲。和聲學的研究物件爲：和絃的結構、和絃的連續法則 、和絃在樂曲上功能屬性、和聲學是作曲技法的重要組成部分。
63：和絃（chord） 和聲的結構單位。在自然音階的和聲體系中，和絃由音階上各音連續三度疊置而成。三音疊置，即成三和弦，由C、E、G三音組成；其屬七和絃，由G、B、D、F四音組成。
65：變和絃（altered chord,Chromaytic chord） 和絃的組成音中有不屬於同調性的音出現，謂之變和絃。變和絃常作爲轉調的準備。
66：〖單調音樂〗 （monophony） 單旋律的音樂。複調音樂及主調音樂的對稱。即不附帶任何對位聲部、襯托句及伴奏等，只 有一條單純的旋律線。古代音樂及大多數民歌，都是單調音樂。
69：複調音樂（polyphony） 單調音樂及主調音樂的對稱。由兩個以上各自獨立而又根據和聲法則同時進行的聲部組成的音樂。其性質與"對位元音樂"（counterpoint)基本相同。
70：複對位（compound counterpoint） 凡對位元音樂的各聲部可以高低易位者，統稱爲複對位。複對位按聲部數量可分爲二重對位、 三重對位、四重對位等。
71：音域（compass） 人聲或樂器發聲的音調廣度，常以其高低兩極音表示之。各種音域，其各局部的音質不相同，這種局部，稱爲音區（register），在人聲則稱爲聲區。
72：音程（intreval） 兩樂音之間的音高差距。通常以自然音階兩音之間的音級數（包括邊緣兩極）作爲音程的量度。
73：音高（pitch） 樂音在音階上的絕對高度。如C音、D音等。在物理上，音高決定於發音體的振動頻率，在 心理感覺上，音高之決定還稍受音的響度的影響。
74：音調（idiom） 某一時代、民族、地區、流派、作曲家特有的音樂風格。如言某民族或某的民歌音調。
75：音階（scale） 音樂上所用的音，根據一定規律，在八度內按高低次序排列之，即成音階。世界各民族各地區，皆有其獨特的音階。
78：美聲唱法（bel canto） 聲樂表演風格之一。十八世紀流行於義大利。演唱者追求音質的優美、自然與歌唱表演的華麗、輝煌，而忽視詞意和感情等的表達。以運用美聲唱法著稱的作曲家有貝裏尼、多尼采蒂、羅 西尼等人。他們所作的歌劇常稱爲"美聲歌劇"。
80：配器（orchestration） 作曲法的組成部分之一。指器樂合奏曲中各種樂器的配合。其內容要點爲各類樂器性能、各類樂器的音色對比與配合效果、樂曲原音響統一效果。配器除用於初始寫作之外，亦常用于現成樂曲配器，如將鋼琴曲、重奏曲等，改編爲管弦樂曲。
81：調式（mode） 據以構成樂曲的基礎音列。其中一音爲中心音，其餘各音與該中心音具有依存關係。調式的中心音稱爲"主調音"。以主調音的音高表示調式，謂之"調性"。樂曲之構成而無一定的調性 基礎者，謂之"無調性"；同時以兩種調性爲基礎者，謂之"多重調性"。
83：旋律（melody） 不同高低與不同時值的音前後相連，即成旋律。旋律的要素一爲音高，二爲節奏。較原始的音樂公有旋律，甚至僅有節奏。現代音樂也有只求和聲與配器等的新奇效果而忽略旋律的。
94：音樂的基本表現手段 音樂的基本表現手段是： （1）.曲調旋律、節奏、拍子、速度； （2）.調、和聲； （3）.力度；
95：音樂的分類 （一） 音樂按聲部和聲部狀況可分爲：單聲部音樂、.複調音樂、主調音樂。
96：音樂的分類 （二） 音樂按照性質分可分爲：純音樂、標題音樂、輕音樂、爵士音樂。
97：樂音體系 在音樂中使用的、有固定音高的音的總和，叫做樂音體系。
98：調號 變化記號若使用在整首曲子中，使這首曲子中的每逢指定的音都要升或降，那這時候這個變化記號就被稱之爲調號。
99：節拍 強拍和弱拍的均勻的交替。節拍有多種不同的組合方式，叫做"拍子''，正常的節奏是按照一定的拍子而進行的。
100：旋律 又稱曲調，它是按照一定的高低、長短和強弱關係而組成的音的線條。它是塑造音樂形象最主要的手段，是音樂的靈魂。樂理知識-淺談簡譜
簡譜是記譜法一種。由於它簡單明瞭、通俗易懂，在記譜、讀譜上有很大的方便，因此在我國廣泛流傳。
簡譜有它的優點，但也有它的缺點。例如記合奏合唱，它就不象五線譜在視覺上那麽清楚，而記鋼琴譜幾乎是不可能的。過去有人認爲簡譜簡單、不科學，因而否定了簡譜在現實音樂生活中的重要作用，那是錯誤的。應該承認：簡譜對音樂的普及和推廣，作出了重大的貢獻。在今後相當長的時期內，簡譜將會繼續發揮它的積極作用，爲社會主義文化事業服務。
簡譜的創造和發展過程，因爲缺乏有關的材料，還不能作準確的介紹。法國的加林（1786-1821）和舍維（1804-1864）；英國的格蘭威爾（1785-1867）和葛爾文（1816-1880），在簡譜體系方面，都曾作過研究和整理。我國的簡譜是由日本傳來的。這種體系與舍維的體系已有所不同。按照舍維體系，八分音符和十六分音符的短線，都加在音符的上方。
然而日本的簡譜到了我國，特別是解放後十年來，又起了許多變化和發展，現在只將現行的簡譜作如下的簡單介紹。
在簡譜體系中，音的相對高度暖和七個阿拉伯數字來表示的。這幾個音的相互關係，除3 4、7 i 半音外，其他全爲全音。
標記：1 2 3 4 5 6 7 i唱法：do ri mi fa sol la si do在音符的上面加一小圓點，即表示高八度演唱，加兩個圓點表示高兩個八度；反之，在下面加一個圓點，即表示低八度演唱，加兩個圓點表示低兩個八度。
要準確地表示音的絕對高度，還要應用調號標記。調號標記是用1=F、1=G……等來表示的。
爲了避免在音符的上面或下面過多的加點，在合唱、合奏譜中，往往應用移高或移低八度的方法來記低聲部或高聲部。例如：男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度記譜；梆笛、板胡用低八度記譜等便是。
音的長短是在音符後面或下面加短橫線來表示的。
在簡譜體系中也應用附點。但只到四分音符爲止；再長的音符，如二分音符、全音符則繼續用增加短橫線來表示。
附點全音符： 1- - - - -附點二分音符： 1- -附點四分音符： 1.附點八分音符： 1.附點十六分音符：1.表示音的休止的基本符號是0。爲了表示不同長度的休止，可用增加0的數目、在0的右面加附點來標記。通常所用的休止符如下：
全休止符： 0 0 0 0 附點全休止符： 0 0 0 0 0 0二分休止符：0 0 附點二分休止符： 0 0 0四分休止符：0 附點四分休止符： 0.八分休止符：0 附點八分休止符： 0.十六分休止符：0 附點十六分休止符：0.三十二分休止符：0（下加三橫線） 附點三十二分休止符：0（下加三橫線）
長達數小節的休止，可用長休止號。寫在小節內，上面的數目字表示休止小節的數目。
僅有長度而無一定高度的音，用X記號來表示，音的長短則用在X後面或下面加短橫線來標記。
在簡譜體系中不存在譜號問題。它的音高是通過音符和調號來表示的。
簡譜中的拍號和五線譜一樣，用分數標記，它和調號一起記在樂曲名稱的左下方，先記調號後記拍號。樂曲名稱的右下方則詞曲作者的姓名。
速度標記和表情術語記在第一行樂譜開始處的上面。
在多聲部的記譜中，小節線多半是分開的，各聲部單獨記寫。但有的器樂曲的小節線是按照樂器的分組連起來的。不論是分開或不分開，各聲部的小節線一定要上下對齊。
記譜時要注意音符的空間距離，使小節與小節，拍與拍的距離大致相等，一拍之內音符少的要寫松一些；音符多的要寫緊一些。少於四分音符的各種音符，低音點要記在短橫線下面。
簡譜體系中音值組合法的規則，基本上與五線譜相同。只是在複拍子中不用代表整小節的一個音符，而用連線把音符按單拍子分組後連結起來。
休止符的組合法和上面所談情況相同，當然不必再用連線。
連音記號記在音符的上面，用開口的括弧加上表示連音的數目字來標記。
簡譜中的移調非常簡單，只要把調號改動一下便可以了。例如C大調的樂曲要移高大二度時，只要把1=C改成1=D便完成了。
簡譜中變音記號只用升（#）、降（b）和還原三種，重升（×）、重降（bb）是不用的。
在簡譜體系中，較長的確定的轉調，不用臨時變音記號，而用轉調後的調號來標明。
五線譜中所用的裝飾音記號、省略記號、力度記號、速度記號基本上都適用於簡譜。
爲了避免代表斷音的圓點和高音點相混，在簡譜中斷音用▽或▼來表示。
短倚音用小的十六分音符或十八音符標記，寫在主要音的左上方或右上方，並用連線與被裝飾的主要音相連。
前奏、過門、尾聲和五線譜一樣，用小音符標記，有的也用括弧括起來。
記寫和絃時，音符下面的短橫線，僅在最低音下記出。
關於簡譜的記譜法，目前還沒有一個較完整的體系，以上所談的僅是簡譜中一般最普通的知識，是很不全面的。 樂理知識-五線譜
用來記載音符的五條平行橫線叫做五線譜。五線譜的五條線和由五條線所形成的間，都自下而上計算的。
假使音樂作品是寫在數行五線譜上，那麽，這數行五線譜還要用連譜號連結起來。
連譜號包括起線（連結數行五線譜的垂直線）和括線（連結數行五線譜的括弧）兩個組成部分。
括線分花的和直的兩種。
花括線爲鋼琴、風琴、手風琴、豎琴、揚琴、琵琶等樂器記譜使用。
直括線爲合奏、合唱、樂隊記譜用。在總譜中用直括線來連接同爲樂器，把它們分成完全的或不完全的樂器組。有時在直括線之外還加上輔助括線（花的或直的）來連接同種樂器。
在總譜中，獨唱獨奏聲部如果只包括一兩行五線譜的話，左邊只畫一條起線，而不加括線。
爲了標記過高或過低的音，在五線譜的上面或下面還要加上許多短線，這些短線叫做加線，在五線譜上面的叫上加線，下面的叫下加線。
由於加線而産生的間，叫做加間，在五線譜上面的加間叫上加間，下面的叫下加間。
加線和加間的計算方法是：上加線和上加間，由下向上計算，下加線和下加間由上向下計算。
樂理知識-記譜法
記錄樂曲的方法叫做記譜法。 在歷史發展過程中，由於樂曲的不同內容和需要而産生了各種各樣的記譜方法。如爲古琴用的古琴譜，爲鑼鼓用的鑼鼓譜，以及我們現在普遍應用的五線譜、簡譜和在我國民間應用的工尺譜等便是。 各種記譜法雖然在其發展中不斷地趨向完善，但到目前爲止，世界上還沒有一種記譜法能夠完美無缺地記錄音樂。如音高、力度、速度上的細微差異，許多裝飾音的奏法等，都還需要演奏者憑其各自不同的理解來加以具體的分析和處理。 正確的記譜對創作和表演都是十分重要的，每個學音樂的人應該很好地掌握記譜法，特別是對學作曲的人來說，具有更爲重要的意義。 |
教您如何找到好的調律師
教您如何找到好的調律師
許多樂手可以為他們自己的樂器調音。但對於鋼琴，由於琴弦的高度張力，龐大的琴弦數量和鋼琴複雜的機理，您有必要請專業的調音師來完成這項工作。
所謂調音就是將每一根琴弦的張力振動頻率調節到正確的音高。鋼琴的音高是固定的，這意味著調音的間隙無法通過琴手自己僅憑旋動或非專業的調弦設備就能完成。19世紀50年代以來，鋼琴是用平均律來調音的。它是一種調音系統，能使每個音程的任何按鍵都能聽來和諧悅耳。這在效果上意味著所有的八度裡的音程都被調為銳利或平調的片段，以聽來悅耳。這樣鋼琴中部的八度調為純淨，向高音部逐漸升高，向低音部逐漸低平。這有助於平衡鋼琴的端部，因為低音聽來越和諧，高音符的樂聲聽來就會越高於實際音符。所以說鋼琴調音師的工作實際上是使鋼琴的音階調和，讓每個鍵盤都能發音動聽。
有兩種方式可以做到這一點。許多經驗豐富的調音師會使用一個調音音叉(1712年由約翰·蕭爾John Shore發明)將音高定在C40或A37的正確音高上，然後耳朵憑聽覺和經驗為鋼琴的其他部分定音。
然而，有些人還使用電子連動裝置為每個音符定音高。不論使用的是哪一種系統，都只完成了工作的一半。可能最需掌握技巧的部分是怎樣使鋼琴的調音穩定。這樣在調音後琴弦的位置不會漂移。想一想，一架鋼琴上有220根琴弦，每根琴弦上都承受了200磅(90公斤)的張力，跨越兩座橋，揉搓著兩旁的弦柱，還沒有算上柱板自身可能發生的扭曲和彎力，所有這些就夠令人驚奇的了。只要稍一閃失，就會損毀鋼琴的聲音部。掌握鋼琴的調音技能需要耐心、時間和優秀的指導，許多技師為此都要在學院里或車間裡學上四年才能掌握它的基本知識。
為鋼琴尋找個好的調音師，能夠充分發揮出鋼琴的潛力。最好是通過富有信譽的機構介紹。目前許多國家都有公眾認可的專業協會，其成員須經過嚴格的考試，如美國的鋼琴技師行會和中國音樂家協會鋼琴調律學會及中國樂器協會的鋼琴調律師分會。
Piano Proshop-
免費諮詢電話 90908789
預約調琴電話 90908789
地址：香港葵涌嘉慶路6-10僑光工業大厦9樓B室
電話：37901068 銷售熱線：90908789 傳真： 379010689 網址：https://www.facebook.com/pianoproshop90908789
郵箱：piano_proshop@yahoo.com.hk
許多樂手可以為他們自己的樂器調音。但對於鋼琴，由於琴弦的高度張力，龐大的琴弦數量和鋼琴複雜的機理，您有必要請專業的調音師來完成這項工作。
所謂調音就是將每一根琴弦的張力振動頻率調節到正確的音高。鋼琴的音高是固定的，這意味著調音的間隙無法通過琴手自己僅憑旋動或非專業的調弦設備就能完成。19世紀50年代以來，鋼琴是用平均律來調音的。它是一種調音系統，能使每個音程的任何按鍵都能聽來和諧悅耳。這在效果上意味著所有的八度裡的音程都被調為銳利或平調的片段，以聽來悅耳。這樣鋼琴中部的八度調為純淨，向高音部逐漸升高，向低音部逐漸低平。這有助於平衡鋼琴的端部，因為低音聽來越和諧，高音符的樂聲聽來就會越高於實際音符。所以說鋼琴調音師的工作實際上是使鋼琴的音階調和，讓每個鍵盤都能發音動聽。
有兩種方式可以做到這一點。許多經驗豐富的調音師會使用一個調音音叉(1712年由約翰·蕭爾John Shore發明)將音高定在C40或A37的正確音高上，然後耳朵憑聽覺和經驗為鋼琴的其他部分定音。
然而，有些人還使用電子連動裝置為每個音符定音高。不論使用的是哪一種系統，都只完成了工作的一半。可能最需掌握技巧的部分是怎樣使鋼琴的調音穩定。這樣在調音後琴弦的位置不會漂移。想一想，一架鋼琴上有220根琴弦，每根琴弦上都承受了200磅(90公斤)的張力，跨越兩座橋，揉搓著兩旁的弦柱，還沒有算上柱板自身可能發生的扭曲和彎力，所有這些就夠令人驚奇的了。只要稍一閃失，就會損毀鋼琴的聲音部。掌握鋼琴的調音技能需要耐心、時間和優秀的指導，許多技師為此都要在學院里或車間裡學上四年才能掌握它的基本知識。
為鋼琴尋找個好的調音師，能夠充分發揮出鋼琴的潛力。最好是通過富有信譽的機構介紹。目前許多國家都有公眾認可的專業協會，其成員須經過嚴格的考試，如美國的鋼琴技師行會和中國音樂家協會鋼琴調律學會及中國樂器協會的鋼琴調律師分會。
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參加鋼琴比賽時情緒調動與心理調節
參加鋼琴比賽時情緒調動與心理調節
初生牛犢不怕虎，兒童參加鋼琴比賽時不會緊張，這是孩子的特點。很好利用這個特點，比賽中，孩子往往可以比成人發揮得要出色得多。一般小學低年級的學生都是這樣的，除瞭如早熟和個別特殊的孩子以外。隨著年齡的增大，孩子對自己心理活動的主動意識的積累之後，比賽的恐懼心理會增加。
在孩子這種心理沒有建立之前影響比賽發揮的最主要心理因素是興奮不足或走神，在考場上我遇到的一位家長對孩子沒有上進心進行批評，這會導致孩子情緒壓抑而造成比賽前興奮不足或走神的最糟糕的例子。
其實對於這類孩子的情緒調動非常簡單，這是因為低年齡兒童的心理活動非常簡單的緣故。我注意到家長在孩子即將上場前可以做的東西居然非常簡單而有效，如我根據賽場的實際情況，注意到賽場佈置非常亮麗，尤其是鋼琴顯得很豪華的特點，在孩子即將上場前做了一個暗示性的情緒調動：“賽場的鋼琴好漂亮好漂亮，又是很好很好的三角鋼琴，聲音肯定很好聽，孩子你是不是很想把最好聽的聲音彈出來？”由於低齡兒童的注意點很集中，盡此一句提示能把孩子的彈出好聲音的慾望調動出來。其他注意技術和旋律優美等，也可以就結合剛才這個漂亮鋼琴進行類似的提示，如技術，你可以用“這麼漂亮的鋼琴，你想不想讓她聽你的話？用手好好與她交流？”等提示性語言。
只要知道孩子心理活動簡單及其無自我意識和孩子注意點很集中的特點，對臨場前孩子調動就這麼簡單。但要求家長靈活，根據考場的具體情況和孩子的特點來靈活調動。泛泛說無我無空無時之類的空洞的話，孩子聽不懂。家長的解釋不但沒有必要，而且危險。因為這些解釋勢必要孩子知道一些不必要甚至不利的心理知識，導致孩子心理的複雜化，如果是糟糕的解釋反而是有害的。
臨場前蹩腳的提示語言就是類似“一定要注意不要錯音。”中的“不要”之類的詞語，很容易導致孩子緊張。即使如“要注意有力度。”也屬於比較差的提示語言，因為孩子上賽場後仍容易忘，如果仍擔心口氣不夠重，提示性語言改成“一定要注意有力度。”，當中的“一定要”之類的會讓孩子比賽時只集中註意在力度方面而忽略其他。比較好的提示語言是“只要力度做好了，你一定會彈地很棒。”最好的提示語言就是我上面提到的具體根據賽場的特點，設想孩子身臨其景的感覺啟發、引導和激發孩子的主動的慾望，孩子因為有身臨其景的感覺，也很難忘記。
平時訓練情況和比賽又有關係。這些提示性的語言要針對孩子某些訓練時的最突出的問題。
下面是一些特殊情況下和特殊孩子的參加鋼琴比賽時的情緒調動和心理調節的例子，做起來難度相當得大。
對一些心理已經開始比較複雜的孩子，要根據孩子的特點和造成複雜的具體實際情況，幫助他們調節比賽心理，調動情緒。我針對的是一些想得獎具有強烈表現欲的孩子的例子。
對於這些孩子，泛泛說不要有功利思想是毫無實際意義，首先孩子也不懂功利思想，說了也不懂。相反這些孩子的慾望要保護。因為這些慾望能激發孩子學琴的興趣。
具體地談我孩子，由於很想得獎，造成兒子心理的複雜化而嚴重影響比賽和訓練。
我注意了以下幾點：
1.得獎慾望應該保護，作為孩子學琴和參加鋼琴比賽曲子練習的動力。
2.不必要讓孩子知道的東西盡量不讓孩子知道，以免孩子的心理複雜化。不要和孩子提及評委的打分情況，造成孩子的緊張和心理複雜化。我從來沒有當孩子麵問及評委的打分情況。有時老師難免會主動提及，這是不必要的，家長應該淡化這些問題來緩和孩子的緊張。
3.臨近比賽前，得獎慾望會從好事變成壞事，如害怕失敗等心理因素會導致錯音的出現惡性循環會導致一連串的失誤。
4.出現以上情況，家長一定要鎮靜，哪怕心裡沒底，也決不能讓孩子看出自己沒有招數。也不能過分指望老師，因為最了解自己孩子的是家長自己。
5.在孩子對家長有信心的情況下不必過早地做涉及過多的心理活動的思想工作，避免孩子心理的更複雜化。必要的思想工作不要涉及一些讓孩子主動意識其心理活動，我實踐中的比較好的提示語言是“還沒有到比賽呢？讓它錯音！錯了就改！”盡量淡化孩子的複雜心理。實在嚴重的時候說“就這麼練，不要怕！參加鋼琴比賽時我有辦法對付。”把孩子的心理負擔壓在家長一個人身上。但這需要有孩子對家長的十分信任才有效。這又和平時的家庭教育有關係。
6.在出現以上問題的情況下，和孩子徹底交心是必要的，我把它安排在參加鋼琴比賽前一天晚上。安排的晚的好處在於問題會不斷的出現，到最後一天這些問題就明朗化了。家長事先要有充分的思想準備積極動腦根據孩子的具體問題具體一舉消除孩子心理上的障礙。非常艱難的任務，但家長必須也只能做好不許失敗的。
具體，我針對孩子的錯音的技術問題和害怕失敗的複雜心理障礙造成的恐懼心理（應該是屬於最糟糕的一種情況，但即使如此家長仍不是沒有辦法對付的），我與孩子談話的要點在於
a.我孩子在以前沒有出現複雜心理的情況下，曾多次有表演是超常發揮的經驗，以這些成功例子，暗示孩子明天的比賽有超常發揮的可能，保持孩子興奮的同時部分消除練習或模擬比賽時失誤留下的陰影。
b.針對孩子的具體情況，如孩子年齡小參加鋼琴比賽機會多，告訴孩子明天的目的主要是顯示自己好的地方把心態調和注意力整到表現自己上來，不要在糾纏那些訓練不足留下的已經沒有辦法解決的問題，而這些問題不管如何訓練總會存在的。
c.針對孩子一些優點，進行表揚，提高孩子的自信心。
d.端正孩子學琴的態度，把話題轉到比賽后的下一步鋼琴技術學習的計劃上去。如果家長也懂點鋼琴，技術問題可以幫助做一些細心的分析，如我注意到鋼琴用琴的琴鍵對孩子音階跑動技術影響做一些針對性的訓練和相應的心理調節（這些細微的處理，涉及心理部分沒有必要不要用語言當著孩子把它揭開）；細心地有目的地把孩子的參加鋼琴比賽曲目的具體演奏在參加鋼琴比賽前正好調整到有一個上升的趨勢。有時候，這種調節即使在短短的最後一天時間內也可能做到，千萬不要洩氣。還有，一些曲子處理上如起彈時的第一個樂句的處理很重要，一定要幫助孩子養成沉思幾秒中的習慣。讓孩子想的東西就是腦子裡這個樂句事先有個很深的印象，根據這個印像用預想的速度力度和此後的旋律的行進彈好就行。平時訓練好了，參加鋼琴比賽時就不必多想了。當時我出了一個問題貼，其實沒有那麼複雜的東西可以考慮的。
初生牛犢不怕虎，兒童參加鋼琴比賽時不會緊張，這是孩子的特點。很好利用這個特點，比賽中，孩子往往可以比成人發揮得要出色得多。一般小學低年級的學生都是這樣的，除瞭如早熟和個別特殊的孩子以外。隨著年齡的增大，孩子對自己心理活動的主動意識的積累之後，比賽的恐懼心理會增加。
在孩子這種心理沒有建立之前影響比賽發揮的最主要心理因素是興奮不足或走神，在考場上我遇到的一位家長對孩子沒有上進心進行批評，這會導致孩子情緒壓抑而造成比賽前興奮不足或走神的最糟糕的例子。
其實對於這類孩子的情緒調動非常簡單，這是因為低年齡兒童的心理活動非常簡單的緣故。我注意到家長在孩子即將上場前可以做的東西居然非常簡單而有效，如我根據賽場的實際情況，注意到賽場佈置非常亮麗，尤其是鋼琴顯得很豪華的特點，在孩子即將上場前做了一個暗示性的情緒調動：“賽場的鋼琴好漂亮好漂亮，又是很好很好的三角鋼琴，聲音肯定很好聽，孩子你是不是很想把最好聽的聲音彈出來？”由於低齡兒童的注意點很集中，盡此一句提示能把孩子的彈出好聲音的慾望調動出來。其他注意技術和旋律優美等，也可以就結合剛才這個漂亮鋼琴進行類似的提示，如技術，你可以用“這麼漂亮的鋼琴，你想不想讓她聽你的話？用手好好與她交流？”等提示性語言。
只要知道孩子心理活動簡單及其無自我意識和孩子注意點很集中的特點，對臨場前孩子調動就這麼簡單。但要求家長靈活，根據考場的具體情況和孩子的特點來靈活調動。泛泛說無我無空無時之類的空洞的話，孩子聽不懂。家長的解釋不但沒有必要，而且危險。因為這些解釋勢必要孩子知道一些不必要甚至不利的心理知識，導致孩子心理的複雜化，如果是糟糕的解釋反而是有害的。
臨場前蹩腳的提示語言就是類似“一定要注意不要錯音。”中的“不要”之類的詞語，很容易導致孩子緊張。即使如“要注意有力度。”也屬於比較差的提示語言，因為孩子上賽場後仍容易忘，如果仍擔心口氣不夠重，提示性語言改成“一定要注意有力度。”，當中的“一定要”之類的會讓孩子比賽時只集中註意在力度方面而忽略其他。比較好的提示語言是“只要力度做好了，你一定會彈地很棒。”最好的提示語言就是我上面提到的具體根據賽場的特點，設想孩子身臨其景的感覺啟發、引導和激發孩子的主動的慾望，孩子因為有身臨其景的感覺，也很難忘記。
平時訓練情況和比賽又有關係。這些提示性的語言要針對孩子某些訓練時的最突出的問題。
下面是一些特殊情況下和特殊孩子的參加鋼琴比賽時的情緒調動和心理調節的例子，做起來難度相當得大。
對一些心理已經開始比較複雜的孩子，要根據孩子的特點和造成複雜的具體實際情況，幫助他們調節比賽心理，調動情緒。我針對的是一些想得獎具有強烈表現欲的孩子的例子。
對於這些孩子，泛泛說不要有功利思想是毫無實際意義，首先孩子也不懂功利思想，說了也不懂。相反這些孩子的慾望要保護。因為這些慾望能激發孩子學琴的興趣。
具體地談我孩子，由於很想得獎，造成兒子心理的複雜化而嚴重影響比賽和訓練。
我注意了以下幾點：
1.得獎慾望應該保護，作為孩子學琴和參加鋼琴比賽曲子練習的動力。
2.不必要讓孩子知道的東西盡量不讓孩子知道，以免孩子的心理複雜化。不要和孩子提及評委的打分情況，造成孩子的緊張和心理複雜化。我從來沒有當孩子麵問及評委的打分情況。有時老師難免會主動提及，這是不必要的，家長應該淡化這些問題來緩和孩子的緊張。
3.臨近比賽前，得獎慾望會從好事變成壞事，如害怕失敗等心理因素會導致錯音的出現惡性循環會導致一連串的失誤。
4.出現以上情況，家長一定要鎮靜，哪怕心裡沒底，也決不能讓孩子看出自己沒有招數。也不能過分指望老師，因為最了解自己孩子的是家長自己。
5.在孩子對家長有信心的情況下不必過早地做涉及過多的心理活動的思想工作，避免孩子心理的更複雜化。必要的思想工作不要涉及一些讓孩子主動意識其心理活動，我實踐中的比較好的提示語言是“還沒有到比賽呢？讓它錯音！錯了就改！”盡量淡化孩子的複雜心理。實在嚴重的時候說“就這麼練，不要怕！參加鋼琴比賽時我有辦法對付。”把孩子的心理負擔壓在家長一個人身上。但這需要有孩子對家長的十分信任才有效。這又和平時的家庭教育有關係。
6.在出現以上問題的情況下，和孩子徹底交心是必要的，我把它安排在參加鋼琴比賽前一天晚上。安排的晚的好處在於問題會不斷的出現，到最後一天這些問題就明朗化了。家長事先要有充分的思想準備積極動腦根據孩子的具體問題具體一舉消除孩子心理上的障礙。非常艱難的任務，但家長必須也只能做好不許失敗的。
具體，我針對孩子的錯音的技術問題和害怕失敗的複雜心理障礙造成的恐懼心理（應該是屬於最糟糕的一種情況，但即使如此家長仍不是沒有辦法對付的），我與孩子談話的要點在於
a.我孩子在以前沒有出現複雜心理的情況下，曾多次有表演是超常發揮的經驗，以這些成功例子，暗示孩子明天的比賽有超常發揮的可能，保持孩子興奮的同時部分消除練習或模擬比賽時失誤留下的陰影。
b.針對孩子的具體情況，如孩子年齡小參加鋼琴比賽機會多，告訴孩子明天的目的主要是顯示自己好的地方把心態調和注意力整到表現自己上來，不要在糾纏那些訓練不足留下的已經沒有辦法解決的問題，而這些問題不管如何訓練總會存在的。
c.針對孩子一些優點，進行表揚，提高孩子的自信心。
d.端正孩子學琴的態度，把話題轉到比賽后的下一步鋼琴技術學習的計劃上去。如果家長也懂點鋼琴，技術問題可以幫助做一些細心的分析，如我注意到鋼琴用琴的琴鍵對孩子音階跑動技術影響做一些針對性的訓練和相應的心理調節（這些細微的處理，涉及心理部分沒有必要不要用語言當著孩子把它揭開）；細心地有目的地把孩子的參加鋼琴比賽曲目的具體演奏在參加鋼琴比賽前正好調整到有一個上升的趨勢。有時候，這種調節即使在短短的最後一天時間內也可能做到，千萬不要洩氣。還有，一些曲子處理上如起彈時的第一個樂句的處理很重要，一定要幫助孩子養成沉思幾秒中的習慣。讓孩子想的東西就是腦子裡這個樂句事先有個很深的印象，根據這個印像用預想的速度力度和此後的旋律的行進彈好就行。平時訓練好了，參加鋼琴比賽時就不必多想了。當時我出了一個問題貼，其實沒有那麼複雜的東西可以考慮的。
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